Dans States of Grace, la vidéo sublime les rapports du cinéma et de la peinture. Si Laurent Fiévet fait courir un frisson de ralenti (et c’est exquis) sur les premiers plans de Fenêtre sur cour de Hitchcock, c’est pour faire sentir, avec un jeu subtil de surimpressions de plusieurs Vierge à l’enfant, comment ce film est possédé par l’esthétique de Léonard (Hitchcock se serait inspiré des tableaux que Fiévet colle littéralement sur le film(1). Par contrecoup, derrière les œuvres du maître italien, nous voyons Grace Kelly. Ni le cinéma ni la peinture ne sortent indemnes de ce qui apparaît comme un long et lent spasme érotique.

Nous sommes alors dans cet entre-deux infiniment intrigant du cinéma et de la peinture confondus l’un dans l’autre. La grâce divine des madones de Léonard et la grâce de la star Grace Kelly fusionnent, se mélangent. Et le plus beau baiser de l’histoire du cinéma plonge dans le mystère du regard retourné propre à la peinture du maître italien.

Comment le mouvement des images de cinéma peut-il dialoguer avec l’immobilité d’un tableau ? Comment cette impossibilité-là est-elle tout le défi et le charme ensorceleur de cette proposition, sa radicalité, et l’évidence de ce qu’elle affirme, l’identité du cinéma et de la peinture ? La peinture de Léonard de Vinci est justement, en son cœur, une peinture du mouvement qui, avant tout, retranscrit le flux des apparences. Elle représente les mouvements de l’âme à travers les mouvements du corps, et fait apparaître cette liaison si mystérieuse de l’ombre et du mouvement à travers le fameux «sfumato(2)».

Alors, au-delà de la peinture et du cinéma, la surface et l’ontologie des images se troublent : dédoublements ; décentrements ; torsions et distorsions ; défigurations. Les figures se pervertissent. Les tableaux de Léonard(3) et les visages de Grace Kelly ou James Stewart se tordent pour devenir non pas sensation pure (comme chez Francis Bacon) mais énigme indéchiffrable, liquidité et monstruosité de l’émotion, de l’âme – du désir donc.

Laurent Fiévet établit alors un protocole où un spécialiste est invité à associer un vin à chaque écran vidéo, le choix étant guidé en fonction des composantes des images (pour des liens qui peuvent être synesthésiques, historiques, esthétiques…). Dans le début du film d’Hitchcock, les personnages ont un rapport constant avec des verres d’alcool, qui leur procurent prestance, légèreté, densité. Il sera proposé, au moins le temps du vernissage, une dégustation où le visiteur aura d’abord une expérience du goût, comme point d’appui pour entrer dans les images, comme interprétation gustative d’une tonalité de l’image, de sa structure, et comme montage des images avec le corps.

Le temps est alors habité par le sang du vin qui ne coule plus comme le temps, mais qui est enfermé là dans la représentation et son ivresse, son vertige. C’est un étourdissement. Nous nous abreuvons de hiéroglyphes du temps, de couleurs suaves.